Култура

Културната индустрия

Резюме

 В глава втора “Културната индустрия” на своето произведение “Духът на времето” Едгар Морен подчертава нуждата от технически изобретения, за да се осъществи индустриалната култура. Според него вятърът, който увлича кинематографът и  телеграфът към културата, е вятърът на капиталистическата полза. Несъмнено е, че без  подтика на капиталистическия дух тези открития не биха имали такова масово развитие. Също така е безспорно, че културната индустрия се развива при всички режими, еднакво добре както в рамките на Държавата, така и в тези на частното предприятие.

Втората глава е разделена на три части, като в първата - “Две системи” -  се обясняват пространно разликите между държавния и частния сектор.
Според Едгар Морен Държавата в така наречените социалистически системи е абсолютният господар, директор, цензор, производител. Това неизменно води до извода, че държавната идеология може да играе капитална роля.

Културните съдържания се различават повече или по-малко радикално в зависимост от типа държавна намеса – негативна (цензура, контрол) или позитивна (насоченост, загриженост, политизация) – в зависимост от либералния или авторитарния характер на намесата, в зависимост от типа намесваща се Държава.

Едгар Морен прави разграничение между частната система и Държавата и достига до важно заключение. На първо място частната система желае да се хареса преди всичко на потребителя, докато държавната система иска да убеждава, да обучава. На второ място частната система е жива, защото е развличаща, тя иска да приспособи своята култура към публиката, докато държавната система е превзета и неестествена – тя иска да приспособи публиката към своята култура. Ако в даден момент се наложи пролемът да бъде поставен в нормативни понятия, според Едгар Морен правилно ще бъде не да се прави избор между Държавата и частната система, а да се създаде нова комбинация.

Обект на изследването на Едгар Морен са културните процеси, развили се извън сферата на държавната ориентация под началния тласък на частния капитализъм и които в последствие могат да се разпространят дори в държавните културни системи. Също така се въвежда понятието индустриална култура, което обозначава свойствата, общи за всички системи, държавни или частни, западни или източни, като се запазва понятието масова култура за господстващата на Запад индустриална култура.

Във втората част “Продукция – творчество; бюрократично - индустриалният модел” се разглеждат видовете концентрация на културната индустрия и тяхното приложение.
 Според Едгар Морен, въпреки различните културни съдържания на държавния и частния сектор, съществува концентрация на културната индустрия :

Пресата, радиото, телевизията, киното са крайно леки индустрии. Те са леки според продуциращата апаратура и призведената стока. Но тази крайно лека индустрия е организирана по модела на най-организираната технически и икономически индустрия. В частния сектор например няколко големи радио и телевизионни вериги концентрират апаратурата и доминират масовите комуникации, докато в държавния сектор Държавата осигурява концентрацията.

На тази техническа концентрация съответства бюрократична концентрация. Бюрократичната организация филтрира творческата идея, подлага я на изпит, преди тя да отиде в ръцете на този, който решава – продуцентът, главният редактор и т.н. Той решава рентабилността на предлагания сюжет (частния сектор), политическата му уместност (Държавата) и предава проекта на други технически лица, които му налагат собствените си манипулации. И в двете системи “културната власт” е притисната между бюрократичната и техническата власт.

Техно-бюрократичната концентрация тежи всеобхватно върху масовата културна продукция, откъдето произтича тенденцията към обезличаване на творчеството, към превес на рационалната организация на производството, към разпадане на културната власт. Тази тенденция обаче се сблъсква с едно радикално противоположно изискване – продуктът трябва винаги да бъде индивидуализиран и нов. Културната индустрия се нуждае от задължително индивидуализирани единици. Всеки ден трябва да се лови конфликтното, събитието, индивидуалното. Така че културната индустрия трябва постоянно да преодолява едно основно противоречие между своите бюрократизирано-стандартизирани структури и оригиналността на продукта, която трява да осигурява.

Едгар Морен си задава въпроса как е възможна една бюрократично-индустриална организация на културата? Тази възможност се съдържа в самата структура на имагинерното. Имагинерното се структурира по архитипове: съществуват модели-образци на човешкия дух, които подреждат мечтите  и особено рационализираните мечти. Всяка постоянна култура може да се съгласува с индустриалната норма. Практически сантименталните романи се създават верижно на основата на известни модели, станали съзнателни и рационализирани, но при условие, че изходните продукти във веригата са индивидуализирани.

Съществуват стандартни техники за индивидуализация, които се състоят в модифицирането на съвкупността от различни елементи по такъв начин, че от различни стандартни части да се получат най-разнообразни неща.

В един определен момент обаче е нужно изобретение – производството не успява да задуши творчеството, бюрокрацията е длъжна да потърси изобретението. Оттук следва, че културното творчество не може изцяло да бъде включено в система на индустриално производство.
Във всеки случай съществува граница на абсолютната концентрация, която се проявява много ясно в културната индустрия. Ако концентрацията във финансов мащаб е не само разбираема, но и честа, то концентрацията в един единствен вестник, една – единствена радиостанция и т.н. противоречи твърде много на потребностите  от многообразие и индивидуалност, на минималната гъвкавост в играта, която е жизнено необходима на културната индустрия. С други думи, всеки път когато е принудена системата се стреми да се върне към конкуретния климат на преходния капитализъм, допуска да проникват в нея антиподи на бюрократизма.

Равновесието между противоположните сили, бюрократични и антибюрократични еднакво зависи от самия продукт. Масовата преса е по-бюрократизирана от киното, защото оригиналността и индивидуалността вече са й сглобени от събитието, защото ритъмът на публикуването е ежедневен или ежеседмичен и т.н. Филмът трябва всеки път да намира своята публика и да опитва да направи труден синтез между стандартното и оригиналното. Факт е, че миналото може да отегчи, а новото да не се хареса – ето защо киното търси звездата, тя е най-добрият антириск на масовата култура.

Оттук се стига до извода, че противоречието откривателство – стандартизация е динамичното противоречие на масовата култура. С други думи казано културната индустрия се нуждае от отрицателен електрод, за да функционира положително. Този отрицателен електрод е известната свобода във вътрешноста на строгите култури.

В третата част “Производство и творчество: индустриализираното творчество” Едгар Морен посочва функциите и алтернативите пред творчеството.

“Творецът” или авторът се утвърждава в началото на индустриалната ера и започва да се разрушава с въвеждането на индустриалните технически средства в културата. Творчеството започва да се превръща в производство.

Голямото ново изкуство, изкуство от индустриален тип – киното – е установило строго разделение на труда, аналогично на това, което се извършва в завода от влизането на суровината до излизането на готовия продукт. Такава суровина за филма е романът, който трябва да се адаптира. Веригата започва с адаптаторите, сценаристите, диалогистите, след това се намесва режисъорът, декоратора, оператора, озвучителя, и накрая композиторът и монтажистът завършват колективната творба. Разделението на труда не е еднакво развито в останалите сектори на индустриалното творчество. Това разделение на труд, станал колективен, е общ аспект на разионализацията, призована от индустриалната система, рационализация, която започва със създаването на продуктите, продължава с планирането на производството, на разпределението, и завършва с проучванията на културния пазар. А тази рационализация съответства стандартизацията: стандартизацията налага на културния продукт истински пространствено – времеви матрици: един филм трябва да е около 2 500 м лента, вестникарските статии трябва да съдържат даден брой знаци и т.н.

Но разделението на труда не е абсолютно несъвместимо с индивидуализацията на творбата: тя е създала вече своите шедъоври в киното. Самата стандартизация не води непременно до деиндивидуализация; тя може да бъде индустриалният еквивалент на класическите “правила” на изкуството. Обективните пречки или задушават, или обогатяват произведението на изкуството.

Така нито разделението на труда, нито стандартизацията са пречка за индивидуализацията на творбата. В действителност те се стремят или да я задушат или да я обогатят: колкото повече се развива културната индустрия, толкова повече тя се обръща към индивидуалността, но също така се стреми да стандартизира тази индивидуалност.

Поривът към индивидуалност не се състои само в търсене на отрицателния електрод (“творецът”), той се осъществява чрез прибягване към супериндивидуалностите, звездите. Звездите и индивидуализирани са личности, едновременно структурирани (стандартизирани) и тяхната свещена величественост най-добре разрешава основното противоречие. Това би могло да бъде един от главните мотиви за създаването на звезди.

Между тези два полюса на индивидуализация обаче, звездата и автора играе една отблъскваща диалектика. Колкото повече нараства индивидуалността на звездата, толкова повече намалява тази на автора и обратното.

Тук идва моментът, в който Едгар Морен засяга проблема за автора, когото културната индустрия едновременнно използва и подмята в тройното му качество на артист, интелектуалец и създател. Културната индустрия привлича и обвързва с много високи заплащания талантливите журналисти и писатели, но тя оползотворява едва част от този талант, примирима със стандартите. Следователно в света на културната индустрия се създава една творческа интелигенция, върху която разделението на труда и бюрокрацията тегнат тежко и чиито способности са ограничени в развитието си. Това е проява на алиенацията, но с една съществена разлика: авторът е свръхплатен.

В културната индустрия все по-често се среща автор, който не само се срамува от своето производение, но и отрича, че неговата творба е негова творба. Авторът вече не може да се идентифицира със собственото си произведение. Често най-презираният от автора труд му е най-добре заплатен и от това покварено съотношение се ражда цинизмът, агресивността, опетнената съвест, които се смесват с дълбоката неудовлетвореност, родена от художественото или интелектуално лишение. 

В заключение Едгар Морен подчертава, че отношението стандартизация – новаторство никога не е устойчиво, нито спряло, то се променя с всяко ново произведение, според отношенията на особени и зависещи от обстоятелствата сили. По този начин “новата вълна” в киното предизвиква отстъпление, никой не знае до каква степен и до колко време, но реално отстъпление от стандартизацията.

Коментар
    
Книгата “Духът на времето” на Едгар Морен е написана през периода 1960-1961г., а  нейното първо издание се осъществява във Франция през 1962г. и оттогава е преведена в редица страни, като същевременно става настолна книга за всеки, който иска да разбере по-дълбоко културните мутации на съвременните общества.

Откриването на нови средства за тиражиране и разпространение на информацията – печат, форография, безжичен телеграф и т.н. – и развитието на социални институции, основани върху използването им, прибавиха друго измерение към социалния процес на комуникация. Съществена разлика в комуникационния процес предизвикаха не толкова самите технологии, колкото специфичната им употреба, новите начини на социални взаимоотношения, които станаха възможни благодарение на тях и се институционализираха, както и формите на обществена организация и производство, които бяха развити.

Въпреки това, изминалите повече от три десетилетия не само, че нищо не са отнели на актуалността и злободневността на  книгата на Едгар Морен, но същевременно и още по-категорично успяват да подчертаят нейната проникновеност и оригиналното обхващане на проблемите, характерни за културата на нашето време.

Едгар Морен е широко известен социолог, философ, публицист, критик. Издал е досега повече от тридесет книги, между които “Човекът и смъртта”, “Киното и имагинерният човек”, “Кинозвездите” и много други. В “Духът на времето” той от една страна критикува традиционната култура, елитарно затворения спрямо света интелектуалец; от друга страна създава мита за масовата култура като непобедима духовна сила.  Според него масовата култура в Америка не само завладява всички културни пространства, но заедно с това и разлага и самия културен елит. Това, което Едгар Морен открива в Европа като групова културна формация още от XVIII в. се оказва невъзможно в Америка – тъкмо защото тя е страната, която най-напред създаде масовата култура.

Много често задавани въпроси са дали масовата култура само развлича своята публика или наред с това успява да я постави и в по-сложни субективни отношения спрямо окръжаващата социална среда? Налице ли са всички основания да не се допускат и такива съображения, които биха разглеждали масовата култура  като източник и на позитивни, съдържателни емоции, на нелишени от смисъл разсъждения за живота и смъртта, за любовта и омразата, за младостта и смъртта, за отношенията между мъжете и жените, или между родителите и децата? Дали една значителна част от проблемите, които високата култура смята за банални, не се връщат отново като значими за всекидневния живот чрез екрана на киното или телевизията?

Дълго време потискани, тези и още много други въпроси изведнъж избухнаха в книгата на Едгар Морен. Едно от разбиранията, прокарани в цялата книга е, че масовата култура не е случайно и излишно, принудено от солидни външни причини отклонение от официалната култура, чиято единствена цел е компроментирането на тази култура. За Едгар Морен масовата култура е преди всичко култура, а не ненужна имитация или кич. Напротив, наред с класическата (религиозна или хуманистична) култура и националните култури се появява една Трета култура, родена от пресата, киното, радиото, телевизията; тя не е и не може да бъде разглеждана като единствената култура на XX в., но е истински масово и ново течение, което поставя пред всеки проблемите на първата универсална художествена култура в историята на човечеството.

Не е възможно да се отговори глобално на въпроса за въздействието на масовите средства. Отговор може да се даде само като се разложи основният въпрос на редица частни въпроси, като например въпроса за въздействието, което упражнява самото съществуване на такива масови средства като пресата или телевизията или за въздействието, което дадено масово средство упражнява в определена организационна форма – например обществено правна или частна. Трябва да се пита за въздействието като средство на информацията, като средство на убеждаването или за въздействието на масовите средства като развлечение. Понятието масова комуникация се употребява за оптически и акустични съобщения, които са предназначени за един неограничен по принцип кръг от хора и се разпространяват посредством технически средства сред пространствено разпръсната публика.

Въздействието на масовите средства се обуславя повече от качествата на публиката, отколкото от съдържанието на средствата. Приема се, че една и съща комуникация ще има различно въздействие в зависимост от възрастта, пола, интелигентността на получателя, от политическите установки, социалната ситуация, от знанията, представите, очакванията, ценностните системи, психическата стабилност, от моментното настроение.

Като доказателство за силното въздействие на средствата понякога се привежда  неподлежащото на съмнение въздействие на рекламата.
Използването на масовите средства за осведомяване е ясно и убедително, но използването им като развлечение повдига много въпроси и разбужда много тревоги. Защо се “убива” толкова много време в развлечение с масовите средства? С какво да се обясни високият брой на зрителите на криминални пиеси, предавани по телевизията, високият брой на читателите на репортажи за нещастни случаи и престъпления, големият читателски кръг на тривиалния, илюзорен печат сред всички социални слоеве?

Ясно е, че информация и развлечение не се изключват взаимно. Възприемането на информацията, т.е. на научаването, се извършва доказано по-благоприятно, когато материалът “пленява”, забавлява и развлича. Същото това обаче не е валидно обратно. Развлекателната стойност на дадена комуникация е напълно независима от това, дали също ще съобщава и информация. С равлечението често се свърза представата за удобство, но развлечението съвсем на изключва неудобството. Много форми – гатанки, умствени игри, криминални романи – изискват силно умствено напрежение. Като необходим белег обаче на развлечението трябва да се приеме : занимаването с него трябва да доставя удоволствие, трябва да дава непосредствено удовлетворение.    

В първата глава на своята книга “Един трети проблем”, Едгар Морен дава едно определение за култура. Това е сложен корпус от норми, символи, митове, образи, които проникват в индивида, в неговата същност, структурират инстинктите, насочват чувствата. Отново в същата глава се дава и определение и за масовата култура: тя образува едно тяло от символи, митове и образи, засягащи практическия живот и въображаемия живот, система от специфични проекции и идентификации. Тя се надбавя към националната култура, към хуманистичната култура и влиза в съперничество с тези култури.

Масовата култура е бягство и същевременно интеграция към актуалния момент и конкретните обстоятелства на живота на хората. Тя свързва в едно пълнотите и празнотите на цивилизацията, която я е създала, и точно с това става именно първата универсална култура в историята на човечеството. Благодарение на нея нашата ситуация не е тази на многократния избор между малко алтернативи, а тази на свободния индивидуален избор между много и различно оцветени алтернативи.

Модерните общества са поликултурни, те не са такива, каквито са си ги представяли Шпенглер и Тойнби. Според  Даниел Бел масовата култура е третата култура като се има предвид, че на първо място е религиозната, а на второ - националната. Изграждането на националната култура се дирижира от Държавата. Масовата култура е универсална – тя се характеризира с достъпност (разбираемост), темите на филмите са любов, искреност, мечти – всички те са универсални теми. Съответно ние като потребители ги харесваме или не ги харесваме.
Отношението на Едгар Морен към масовата култура е сложно и противоречиво, но в никакъв случай отрицателно. Според него изкуството е производство.

Какво всъщност прави масовата култура? Широката й възприемаемост може да се обясни единствено с разпространението. На първо място масовата култура е лесно достижима - всеки може да си го позволи; на второ място -  съществуването й зависи от масмедиите и масовото тиражиране; и на трето, но не и на последно място тя е лесно разбираема. Нека вземем за пример криминалните романи – често при тях е интересно кой е извършил престъплението. Ако се приеме, че  “Престъпление и наказание” на Достоевски е един вид криминален роман, то той е лош като такъв, тъй като знаем убиеца от самото начало. Важното в случая е, че романът може да се приеме и като психологически, в зависимост от читателската публика. Това е моментът, в който е добре да се обсъди въпросът за различните пластове на филмите, насаждането и 25 кадър.
Широко разпространено сред интелектуалците е мнението, че филмите са много по-долнопробни от  една книга, че никога един филм не може да възпроизведе преживяванията от една книга. Но това не е така във всички случаи. Нека вземем за пример книгата “Мълчанието на агнетата” и филма “Мълчанието на агнетата” или пък поредицата от книги на Стивън Кинг “Зеленият път” и екранизацията му – едното не отстъпва на другото по никакъв начин. На пръв поглед тези филми могат да се разглеждат като чисто криминални, а от втори – като чисто психологически изживявания. Разбира се, тук трябва да се спомене, че голяма част от книгите, както и филмите, издавани напоследък не са особено качествени. Точно заради това, голяма част от филмите парадират с ефекти и тривиални сюжети, които публиката желае да види, а под този пласт се намира друг, който се възприема от една по-малка част от публиката. Разбира се, в някои случаи не съществува втори пласт.

Напоследък много нашумяла е темата за 25 кадър и неговото приложение във филмите, клиповете на музикални звезди, рекламата и т.н. Една филмова лента има точно 24 кадъра, какво е това 25 кадър? 25 кадър е моментът, в който човек примигва, докато гледа филма. Гениални умове на XXI в. изчисляват точното време, в което човек примигва и тогава се появява 25 кадър. Не е ясно точно колко разпространен е той, но е ясно, че се използва главно за рекламна цел. Типичен случай се състоя в България, когато по време на прожекция в кино “Арена” на огромния екран се появила за една секунда реклама на Кока-Кола. Очакваните резултати са на всички да им се допие изведнъж Кока–Кола и естествено отвън щандовете са заредени догоре с нея. Лошото е, че явно гениалните умове, които са изчислили времето на примигване не са предвидили обстоятелствата, при които някой случайно не примигва. Друг случай е в един от най-новите филми “Предизвестена смърт” (“The Ring”), по време на който отново има 25 кадър, но този път не с рекламна цел, просто се повтаря един от най-често употребяваните кадри във филма – нещо, приличащо на пръстен. В този случай е по-добре да се търси психологическото въздействие върху човека.

Тук настъпва въпроса за манипулацията върху човека и нужно ли е да съществува 25 кадър? Нужно ли е хората да не разбират, че подсъзнателно им се продава продукт? Не може да се отрече, че е гениално като явление, но пък морално ли е? В случая отговорът е отрицателен.
Във втора глава “Културната индустрия” както вече споменах, се разглеждат редица проблеми, които могат да се подкрепят с множество аргументи.

На първо място трябва да се отбележи пазарната рационалност на частния сектор. Още в първата част на втора глава се разглеждат разликите между държавния и частния сектор: докато Държавата иска да приспособи публиката към своята култура, частната система иска да приспособи своята култура към публиката.

Тук настъпва въпросът изкуство или бизнес е филмът? Според М. Хоркхаймер и Т. Адорно филмът е средство “да се легитимира долнокачествените неща, които те самонадеяно произвеждат “.  Трудно е да се отговори на въпроса, тъй като има два аспекта. От една страна киното се е утвърдил като най-новото изкуство, а от друга  - на широката публика й е пределно ясно, че от качествения филм се добива изключително много от финансова следгна точка. Разбира се, когато някой филм не е направен добре, но е достатъчно разпространен, общественото мнение веднага критикува, че е направен, само за да изкарва пари. Но когато един филм е качествен, никой и не споменава този аспект. Лошото е, че с добрия филм, е естествено да се натрупат най-много пари - тогава идва идеята за продължението на филма. Естествено продължението почти никога не е по-добро от първата част на филма и като в омагъосан кръг отново започва да се говори за пари. Например за екранизация от трилогията на Томас Харис бе избрана втората част - “Мълчанието на агнетата”, но след големия успех на филма, се продуцира третата част на книгата – “Ханибал”, което отвращаваше с кървавите си сцени. Сякаш за оправдание беше направена първата част от трилогията “Червеният дракон”, който беше оценен като невероятен психологически трилър.
Връщайки се към пазарната рационалност, не може да не се спомене и важната роля на рекламата в частния сектор, чието единствено предназначение е развличайки да продава продукта. С това се обяснява и големите финансови средства, които се отпускат за рекламна дейност, особено по телевизионните канали. Финансовият аспект е прекалено важен, за де бъде пренебрегнат – в съвременния свят всеки търси изгодата.

Както вече споменах и по-рано един от загатнатите въпроси е дали масовата култура може да се разглежда като източник и на позитивни емоции, на нелишени от смисъл разсъждения за живота и смъртта, за любовта и омразата, за младостта и смъртта, за отношенията между мъжете и жените, или между родителите и децата? Въпросът може да бъде разгледан по следния начин:
Във филмите съществува т.нар механизъм на идентификация с героя. Да вземем например някой филм за италианската мафия – сравнително нов е “Женска логика”. Ако го гледа жена, който в настоящия момент е в лошо настроение, то тя винаги ще се идентифицира с добрата Мира Сорвино, която се опълчва срещу лошите италиански мафиоти и по този начин ще се освободи от негативната си енергия и емоции като ги пренесе върху “лошотията на лошия”. По същия начин е и с останалите филми с подобна тематика.

Друг въпрос, който може да се зададем, докато четем текста на Едгар Морен е има ли база за сравнение на масовата култура с фолклора? В началото на XXI в. както се забелязва е настъпила модата на етномотивите. Някои от примерите могат да бъдат свързани с музиката и широкото навлизане на арабските, индийските, все недотам познати за европейската култура мотиви. Забелязва се една модерна индустриалност на фолклора. Нека вземем за пример спектакъла на Нешка Робева “Два свята” – модерен и традиционен, или пък напоследък прочулия се Майкъл Флетли (Lord of the Dance, Riverdance), който завладя масовата публика с ирландските ритми и свързването на модерната хореография, която стъпва на базата на традиционните мотиви в ирландските танци. Изводът може би отново може да се свърже с пазарната рационалност и изгодата – масовата култура използва елемнти от фолклора само тогава, когато те са продаваеми.
Друга една тема е профанизирането на класическите образци. Едгар Морен твърди, че културната индустрия трябва постоянно да преодолява едно основно противоречие между своите бюрократизирано - стандартизирани структури  и оригиналността. Един вид даден филм е замислен според стандартни рецепти (любовна интрига, happy end), но трябва да има своята персоналност, оригиналност. Битието на класическите образци продължава в един адаптиран вид. Много често е задаван въпросът как може да съществуват толкова много различни филми, и въобще как се измислят новите теми. Отговорът на Едгар Морен е, че един филм се превръща в матрица за множество следващи, като намира оригиналното.

Тук идва темата за звездата. Може би точно тя е оригиналното във всеки един филм.  Както например наскоро гледах “Роднини под прикритие” – порядъчен филм, но пък е с Майкъл Дъглас. Аналог може да се направи и с книгите – в момента хит е Умберто Еко – той е звездата, която продава продукта. Лошото в случая е, че звездите се превръщат едва ли не в митични същества, които не са хора, а полубожества. Тази тенденция се наблюдава особено в Холивуд. Съществуват множество предавания по MTV, които проследяват например живота на музикалните звезди, къщите в които живеят в настоящето, приятелите които имат, дори домашните им любимци. От другата страна са обаче стоят и феновете, които също допринасят за популяризацията на звездите и идолопоклоничеството пред тях. Трябва да се спомене, че все пак актъорите в процес на масовата комуникация са по-скоро колектив, отколкото определени индивиди, и поведението, което трябва да се анализира има повече колективен характер, отколкото индивидуален.
В третата част на втората глава се разглежда проблемът за автора и неговото отчуждаване от творбата. Той посочва как едно изкуство се произвежда аналогично с това, което се извършва в завода от влизането нас суровината до излизането на готовия продукт. Става въпрос за това, че киното установява строго разделение на труда, който е станал колективен. В създаването на един филм участват множество хора – режисъор, оператор, продуцент, озвучители, осветители, декоратор, монтажист и много други. Нека вземем за пример “Шоуто на Слави” – то е създадено от колектив от хора, въпреки че звездата на шоуто е Слави Трифонов. Въпросът за авторството е проблем, но няма универсална цел.

 Едгар Морен посочва, че нито разделението на труда, нито стандартизацията са пречка за индивидуализацията на творбата. Те едновременно се опитват или да я задушат, или да я обогатят. Тук вече настъпва темата за автора и отчуждаването му от неговото произведение. Дали той може да се сравни с един придворен композитор например? Не, разликата е огромна. Както сам Едгар Морен посочва, на авторът му се налага, въпреки че е свръхплатен и дори често се случва най-лошата му творба да има най-голям успех или пък му е най-добре заплатен. Докато на придворния композитор му се налага да създава музика, в която той влага нещо от себе си – идентифицира се с произведенията си.

Типичен пример в България за намесване на държавата в изкуството и отчуждаването на автора от творбата му е случаят с Димитър Димов и неговият роман “Тютюн”. Когато произведението е издадено за първи път, то не успява да се разпространи, тъй като е наложена цензура от държавния сектор. Защитавайки ценности, Държавата налага на Димитър Димов да добави още 250 страници към книгата, които да включват комунистическа линия. Димитър Димов не протестира пред комисията, която вече е взела решение, въпреки че в джоба си е имал писмо от Вълко Червенков, който го поздравява за прекрасния роман. Така авторът добавил изискваните нови 250 страници абсолютно незабелязано и романът бил разпространен в този си вид. В днешно време на книжния пазар съществуват и двете версии. Тук отново настъпват множество въпроси, чиито отговор е свързан само с обстоятелствата. Нужно ли е политиката да се намесва в творческото изкуство, за да защитава политическия режим, който следва? Нужно ли е авторът да се отчуждава от творбата си по насилствен начин? Засягайки темата за творецът и неговото отчуждаване от произведението, отново се връщам към Едгар Морен.

Нужно е да се подчертае, че комуникацията протича вътре в специфичните граници или на дадена група, или на организация, или на институционална дейност. Тя протича между хора, които представляват някаква общност или са членове на една и съща група, асоциация, общество и други. Границите на “участие” в масовата комуникация обикновено се поставят само от членството в цялото общество, от културата, или може би от субкултурата. За да се участва в такъв процес на комуникация е наложително определено социално образование, институционално развитие, уникално за съвременността, което действа в съответствие с неписано споразумение и съгласие с подкрепата на други комуникационни системи и социални институции.

Общо взето в настоящия обзор за въздействието на масовите средства стана навярно ясно, че се намираме в една все още незавършена област на изследването и че получените при условията на една обществена система резултати от изследването на определено обкръжение, могат да се отнесат към други взаимоотношения само с най-голяма предпазливост.

Библиография

1. Едгар Морен, “Духът на времето”, изд. къща “ Христо Ботев”, С., 1995г.
2. “Психотехника на убеждаващото въздействие”, съст. Константин Ангов, изд. къща ХЪСКИ, С., 1992г.
3. “Комуникацията”, Х. Ласуел, У. Шрам, М. Дъо Флъор, Д. Робъртс, Д. Маккуейл; съст. Радослав Бобчев, библ. Социалният процес, С., 1992г.